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【转载】如何写草书  

2015-03-10 11:29:58|  分类: 书法篇 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自红荷彩韵《如何写草书》


 

篆、隶、楷、行、草,草是最难写的一种书体。我国书法艺术是线条艺术,不断演变,产生了今草书,草书体则达到了线条美的极致。

草书之难,在于草书将篆隶楷行诸体之笔意融会贯通浑然一体,却又不可得见端倪。对此,刘熙载说得好:“草书之笔划,要无一可移他书,而他书之笔意,草书却要无所不悟”。

草书之难,又在于点划与点划、结体与结体、此行与他行有着连绵不断地紧密呼应关系,偶有不连,而血脉不断。

草书之难,还在于一字数体,或同体异字,其变化“似无定则”,而又“毫厘必辨”,有着严格变化的限度。如“知、去”等。

草书之最难者,还是在于通过线条所组成的形体,表达书者的素养、人品、气质、阅历和思想感情,刘熙载在《艺概》中说:“书者,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已”。表达的越深刻、越强烈,艺术的境界就愈高。

草书之难甚多,蔡希综《法书论》中说草书尤难。包世臣曾“自谓于书道颇尽其秘”也说“惟草书至难”。草书自身正其律,篆书备其骨,楷书规其法,还要做学问、立人品,确实很难。面对这些尤难、至难,我们是退避三舍?还是知难勇进?“世上无难事,只要肯登攀”,我认为只要肯于、敢于、恒于实践和探索,一定会达到理想的黄金彼岸。今天不打算深谈学术方面的理论,只想就我们初学草书一些实际问题和简括知识性问题谈一点看法。

一、欲学草书,应先识草书。

草书分章草、今草、狂草。今草是从章草演变而成的。章草和今草各有着自身的规律。今天主要讲讲今草。今草(包括狂草)有两个基本要领①楷书的法度。②草书的自身规律。

楷书的法度,简说之,就是依照楷书的点划结体意识去写草书,把简化了的草书点线笔笔交待清楚,使人看了一点一线既相互连带,又各自独立的形状。

草书的自身规律,一是线条长使转盘旋幅度大,有独立之字,有连绵之字,有的甚至数字相连。二是“长短分知去,微茫视每安”严格界定。三是相互借用,上字之终而为下字之始,有的运用符号代替,如‘し’可以代替“言、イ、ㄔ、水”等偏旁。草书规矩只准竖连,不准横连等等。如果不先摸清这一规律,匆忙落笔,超出规范,便成天书。盘旋使转幅度大小掌握不住,便成为另外之字,如“知、去”。“鹭影不来秋瑟ワ,苇花伴宿路瀼瀼”,“ワ”就是符号,这些符号可写成“ワ、ン、゛”。醉来信手两三行,醒后却书书不得。其书字符号的两点之末,便被“不”借为开始。“旋转幅度大如仙”,如果‘仙’字不以楷则完成,便会写成‘心’字。类似了‘心’字。

于右任先生说过:“余中年学草,每日仅记一字,二三年间,可以执笔”。今日我们可以借鉴此法,更以边学边识,边学边记,找出规律,熟悉面貌,谨记法度,乃为学草者第一要务。

怎样识。①先将所临之帖的字去识。②识所临范本的文词大意,了解他书写时特定的背景,分析其思想情怀和艺术构思。③识使转大小,收与放的程度。如果临前不识,就会像孙过庭所说:“心昏拟效之方,手迷挥运之理”。

二、欲学草书,先背草帖。

草书特点是笔意连绵,一气呵成,使干、湿、浓、淡合理分布,揖让有度,顾盼生情,萦绕盘旋,气韵贯通,下笔果断,才能神生纸上。前人法帖往往如是,我们临写时宜得如是安排,才能达到入帖手段。

临习草书与临习其它书体不尽同者,章法与点划结体是同步进行的。这是因为草书连绵不断,迂回曲折,变化多端,意到笔随所决定的,它有着易见的整体感。由于这些点、线的忽长忽短,骤提骤按,急转又折,方虚即实的瞬间变化,和连绵不断的态势,一着笔便要果敢进行,不允许片刻思考,若不先读熟记内容及这些变化,怎能落笔果敢,进入碑帖,再出碑帖之目的呢?

背什么?①背内容。②背字的态势和字与字牵连的摇摆动势,将其体察所得,默记在心,把范本上‘静’的笔划,演练成动的形质。③既背墨划的使转成字,也要背这些墨划之间所呈现的空白。使转大小和空白留法,往往形成这个书家的面貌。古人所说的“细玩熟观”、“学而思,思而学”的经验是可取的。力求从字间、行间、整篇布白的深入理解,加强记忆,可获四美:即线条美、结体美、节奏美、意境美。清代姚孟起说:“古碑贵熟看,不贵生临,心得其妙,笔始入神”。是临帖可贵的经验谈。

三、写草书要乍徐忽疾,骤提即顿的互换用笔。

草书要先立大调子,强调韵律和节奏感。在一幅字内,其跃动现象,时而如大海波涛,时而如平湖微波,因而在用笔上就不能像其它书体用力均匀。有时则须大起大落以通身之力送之,有时则轻提出笔偶相带过。有的则速到迅雷不及掩耳连绵不绝。如张旭《古诗四帖》中“难之以万年储宫非不贵岂若上登天”。有的则缓以会心,笔断意连。如“王子复清旷,区中实譁嚣喧”。

乍徐忽疾,瞬间即换的用笔同时,还要骤提即顿的迅速交替,方能达到体意连绵,笔意奔放,有旋律和节奏的特色来,如果提高到创作上来说,才能使你的笔墨淋漓尽致的抒发情怀,表达个性。

疾徐的交替和提顿的转是随着字的态势和连绵起伏的气势以及感情的变化而不断进行的,只能意会而不能言传,大家今后在实践中去体会和验证。

四、写草书的执笔高低与运力。

一般说写草书执笔要高一些,手掌要空虚,长锋笔的笔杆相应的也较长,能执到2/3处为适应,这样易于灵活表达草书的使转,从物理上讲如执笔过低,上部重力大,不易驾驭,执于顶端,则力不易贯注于笔锋。前人云:“一笔一划,均须以通身之力送之”。为了把力送入纸底,也是执笔杆2/3处为宜。初学时提倡的手掌竖起,此时的手掌则宜于斜下,立势与临习其它书体一样,但必须阔胸、臂开、手远,眼观全纸,其神必爽,其力充分得到发挥。

五、草书的墨法。

草书的韵味在于墨的体现,运用得好会呈现出丰富的变化。由于笔的巧妙运用和宣纸独具的效果,起始、运行、终止,便会出现干、湿、浓、淡、枯的多层次变化,使我们的草书干则生险劲,湿则呈润腴,浓则见沉厚,淡则显典雅,枯则示老辣。墨分五色,就是以这种用墨方法来区分的。用墨的多层次,是由本人功力、熟练程度和个性来达到的。墨的层次不同,可以出现其人其书的特色。如清代王文治喜用淡墨,格调则高雅;颠张醉素喜用浓墨,格调则雄劲古朴。功夫欠缺者宜用稍淡的墨,若用浓墨则易滞笔。功夫具备者,可用浓墨,所书线条则笔力沉厚。(说说有的人不能写宣纸,有的人用浓墨则咬牙切齿,枯则抛骨露筋,皆功力不到之故)

墨有死墨活墨之分,死墨原因有二:①宿墨所致。②只有笔墨功夫,而缺少书外功夫的灵气所出现的死板。反之有笔墨功夫与书外功夫相默契的书者,功夫越强则意境愈深,而宿墨亦会变成活墨,出现奇趣和神采。书法有二韵:一为墨润(韵),二为气韵。气韵贯通之字,而少墨润,犹如妙龄体巧姑娘,身材窈窕而皮肤粗糙损其色一样。

我们在一般吸水纸上临习用墨,可用任其调和,如写在宣纸上,则将墨汁2/3,水分1/3调匀即可,如果再能用墨多磨几下,写起字那墨之润感,就会如磨墨一样。

六、写草书宜提笔用锋。

草书的笔划美在筋力为胜,从劲挺中呈现立体感,这种效果是提笔用锋得来的。何谓锋?即笔中透明的部分。笔分三分,锋笔头先分成两个等分,将下端一半再分成三部分,用底端为一分笔,2/3处为二分笔,再上为三分笔。一般用一分笔掺以二分笔为佳,最大量用到笔头的一半。

草书用锋要先裹后铺,提笔运行。这里要强调一下,提是经常的,顿时暂时的,且顿也是在提着的顿。提分为二:一曰实提,一曰意提。顿是意提中的顿。笔的运行中,要不时翻转笔面,节节换笔。因为笔分八面,会用可达四面,精到者可用八面。有人(庆福)看到我笔中少墨已不能进行时,我还能继续写下去,之后问我是什么原因,答曰:这是尚会用笔之故。我可以这样说,如果还有些特长的话,就是笔中之墨与别人相等,我能多写几个字而已。

七、草书的章法。

草书笔划,点线连绵,长短殊异,形体大小亦悬殊较大。且字有字态,行有行势,欹侧倾斜,变化万千。学书布局,甚感茫然。此时应该抓住主要矛盾,任你千变万化,我力求重心稳当。以楷书的原理,使“一点成一字之规,一字乃终篇之准”的要求,挥运在你假想的轴线之上。注意有五:①要注意主笔划、主字的运用,如“知、去”。②要注意欹侧相柱,险绝救应的去掌握重心的措施,即一字有一字的重心,一行有一行的重心,一章有一章的重心。③要一气呵成,气韵贯通。④要点划互盼,字字牵情,相揖相让,行间呼应。⑤落款的字与正文的字相一致,正文紧密则款字紧密,正文疏朗,则款字随之。依据内容该穷款则穷款,该富款则富款。视其正文而定之。用印甚有讲究,地点、大小都受内容和款字的约束力。

草书最能抒发书者的性情和个性,由于感情作用于笔端,挥运起来,往往超越界定之外。这种率意天成的章法,神采盎然,看似无法而法在其中。这种成功的章法来源于两个前提:①学习传统,出入碑帖,融会贯通,胸中储有呼之来挥之去的万千形象。②娴熟的笔墨技巧,对诗文的真正理解,感情的激发,并作用于书法作品之中。

八、范本的选择。

初学应以孙过庭《书谱》为宜。《书谱》有四个主要特点:①以楷则为其法度。②以笔送到为准则。③笔划简练,结体准确,自身规律体现完整,且形体刚健而又婀娜,险绝救应,通篇一体。④墨迹清晰。其次可根据你的爱好,进行选择。

欲求圆活劲健,法度谨严的还有怀素草书《千字文》、《智永真草千字文》等。

欲求奔放开阔,刚柔相济,跌宕变化,法外有法的张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、黄山谷《诸上座》等。

欲求行距宽舒、闲静、清雅的有董其昌、张瑞图、鲜于枢、赵孟頫等人的草书。

欲求点划劲挺,劲挺俊美的有祝枝山、文徵明黄道周、倪元璐的草书等等。

附题:

各类书体,即篆隶楷行草,书法艺术门类都能表达艺术的面貌来,但也有终身苦苦追求、实践而达不到艺术成效的。书法属于艺术范畴的,可以供人欣赏、感染和激励人。如果不属于艺术范畴,则可以作为应用。

书法艺术与别的姊妹艺术不同的它具有两个方面都可算为艺术品:其一脱化生新是供人艺术欣赏的作品。它是从传统的书境中,脱化出来,以个人笔墨技巧,另立个人面目,在结体、行距、章法、气势上,给人以新的启迪和感染。这是能称得起书法家的起码条件。其二创作生新是书家深入诗词意境了解作者及其作品所产生的时代背景和具体遭遇,所流露的情怀,和由此而被激发的感情,以平时所练就的得心应手的技巧,提笔而书之所得的结果,是抒情达志、有灵魂、有神采、有生命力的高境界的书法艺术。

没有技巧,意境无处依附。但没有灵魂和意境,则技巧不过是点划的堆砌和一堆肉罢了。观古看今,优秀的作品都是书法家把技巧和意境的统一而获长存和受到高度赞誉的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》、《张好好》墨迹概不能例外。

在我们看来不能称艺术品的认为是好的,而成为艺术品的则看不出来,反之认为是不可取的,就是我们还没达到有观察和审辨技巧和意境相统一的能力的表现的效果。我们要想在书法上有建树,那就必须逐步学会提高我们的认识能力。我建议书法学校办下去。课程是学什么书体,我们就要一面作实践指导,一面作作品赏析。而作品分析后,增长了分辨好与不好的本领,实践的进步就更快了。

书法家的感情是产生优秀作品的水之源,木之本。书法家的感情丰富与否,是个人素养、学识、气质、胸怀和内心世界的综合默契所决定的。

古今名家任何书法技巧,如笔划、结体、字距、行距、章法,我们都能模拟,都能学像。而感情所造就的意境,形成的格调,不是垂手可得的。可以这样说,技巧不能服务于意境,写字功夫越深,就越板越匠,技巧能与意境默契,功夫越深,意境就越高。

有人问我,其他书体特别是楷书能否表达情怀,答曰能。那还是要有学问和感情。如孙过庭所说的:“王羲之写《乐毅》则情多拂郁,《画赞》则意生瑰奇,《黄庭经》则怡情虚无”等等。他们都是表达不同时期感情和意境所产生的作品。

怎样临摹?(临书有两个阶段)

别问临摹哪一家书风,哪一种碑帖,哪一种书体,其规律过程是:不像——像——不像中之像。这种学习传统、博学而后多变手法达到创新目的的道路是任何书家不可逾越的。提倡抬头苦练,不赞成依样葫芦埋头苦练。同时起步,练同一种碑帖,进展有快有慢,处天资、素养、气质、学识外,其关键还在抬头临习与埋头临习方法有关。抬头,就是在练中加强观察,加强研究。学而思,思而学的实践,是得其形,或其神的重要手段。埋头,易得其形,不易得其神。

书法属于视觉艺术,具有很大的直观性,所以没有洞达的观察力,把握前人书法艺术风格的能力就薄弱。面对所临碑帖,感到庞杂,生无可采摘之叹。只是依样葫芦,不学前人艺术精华。反之,观察精细,用心揣度其用笔、结字、章法的特点,以及由此所产生的神采和气势,再进一步玩味其细微变化所流露的氤氲奇趣,不但能与所临碑帖形神合拍,而还有得乎意外易于被别人忽视的甚至连该碑帖书家还没有觉察到的东西。就可达到孙过庭《书谱》中所说:“察之者尚精,拟之者贵似”的地步了。上边一席话,是对初学者所谈的学习方法,供大家参考。

第二阶段

临习诸家碑帖,得其形神,不断积累变化,有了深厚的临摹基础手段。临摹方法,应有变化了。那就是董其昌所说的:“临帖如骤遇异人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神流露出”。早年我看了董其昌所临的一些帖,如《张芝帖》、《秋月帖》等对照一下不像,多是董其昌的东西,后来我临董氏法书后,才觉得临书手法之高,就在于能在原有法帖基础上采用写意临写手法而得其神韵之法了。

追求功力只是一种手段,而目的是在于创造出有生命、有个性风格的艺术形象。那就是在笔法上要求有灵动性,在力度上求筋骨血肉具备,在动势上要有自然的节律变化,在形象上要赋予文字以生命意趣。在整幅气氛上要有鲜明的个性和情怀的抒发。作品不能平板,不能丢节律,因为这些不是生命力的特征,不能体现万物变化的规律,这就是艺术与匠书的分水岭。

一、从基本功入手

三个结合:临贴与创作结合、大字小字结合、楷书与行书结合。

三看:1、平时多看名帖、2、看书法展、3、看名家挥毫。从好作品中汲取养分。

二、推荐范本

“多景楼”、“虹县诗”、“研山铭”、“李太白忆旧游诗”、“花气诗”等。

三、三大创作原则

★线条坚而浑——激情原自线条的熟练。线是力和势的组合,行笔要沉着痛快,做到稳健、轻便,重笔势(即趋向),根据字形大小排字的走向,线条斜势,整体纵向走势。

★结体奇而稳——注意重心。欹侧、擒纵、疏密、高低。

★章法变而贯——竹节式(几个字一节)节数间有空隙;贯珠式(中心线);蛇行式(左右摆动);疏影式(疏疏朗朗)。

四、七大整体布局要点

1、一字不能成行。2、字与字之间有呼应,上承下启,左映右带,行距和字距不能相等。书眼放中央,可大些,字与周边气贯。3、整体上展出适合墨迹浓重的作品。挂家中适合疏淡的作用。4、作品中不能有错别字,异体字不过于冷僻。5、作品整体布局上面重下面轻。6、评作品好坏主要看总体视觉效果:节奏、墨色、用笔。7、三三两两,似散还续,气脉一贯,此布局之妙也。

五、十个书写关键词

1、八面出锋。借助于八面出锋,自然显出墨色浓淡,湿中有干,干中有湿,浓中有淡,淡中有浓,变化千万,使作品富有节奏感。

2、刚柔相济。刚力-----铁划银钩(粗):柔力-----行云流水(细)。

3、惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字,甚至数字;行草一笔写3-5字,每笔结束笔毛复原,要求纸上调锋。

4、豁然开朗。留白处有宽有窄,宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾,到解决矛盾的过程。

5、中侧并用。中锋得法立骨,侧锋得势求变。中锋是理性的要求,是书法审美的核心所在;侧锋是情性的化身,是书法通神的手段。

6、深思熟虑。创作前要深思熟虑,反复推敲,做到“胸有成竹”。

7、一气呵成。书法是感情的流露,不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒,一气呵成。

8、错落有致。一般情况下,作品的行距要宽,字距要紧。字忌并列,要错开。节数间有空隙,排列组合要有节奏,大小字参差,突出中间书眼。

9、笔情墨趣。书法是无声的音乐,无形的舞蹈。求变化中有呼应,使整体和谐,有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔,用笔略慢,动中有静,写出墨趣。

10、重视贯气。书法的气,是指点划与不同字之间的呼应,字与字之间的趋向。

 六、十二条用笔细节

 1、草书不见横画。行草书有横线条的尽量短些,要有纵向感。可用虚、细线替代。2、忌由快产生的平拖、干笔、粗细一样的现象,行处皆留,留处皆行。3、墨淡无神。重新起笔用浓墨,浓墨字的笔画要交代清楚。4、忌单字中的“眼”,防止“眼子”太多。5、中间一行是作品重点。一作品中,要有几个突出、精彩、有个性的字。这也叫“书眼”。6、长线条字很重要,收笔时要谨慎,一般笔势结束时用干笔。7、笔墨重的字不能面积相等,字的重轻要有过渡,忌团状。8、细笔要有韧性,粗笔要结实。要有铁划银沟的粗笔,又要有行云流水的细笔。9、墨干时速度稍慢,湿时略快,粗时略慢,细时略快。行草有楷意,楷书要行写。10、交笔时,起讫分明,每笔要交代清楚。11、讲究提按:齐而不齐,直而不直,曲中含直,直中含曲。要“提着笔向下按”。12、中侧并用,八面出锋,细处用中,厚处用侧。

中国的书法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易,是对笔法重要性的高度强调。

我们理解,这法则是:要用毛笔书写出高质量的,具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的一条法则。

在书法方法技巧中,笔法是占第一位的,没有笔法,就无从谈字法、章法、墨法。所以,对笔法的研究就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着非常深入的研究,并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的“万毫齐力”、“力透纸背”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“折钗股”等,至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说,在书法技法的研究中,对笔法的研究应该是长久的课题。

鉴此,我们用今天的视角,对笔法中的问题作一番研究和探讨。

一、关于用笔的发力与“锋变”

毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。

这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”。

无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。

我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。

用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个“永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。),但其实践指导意义确是重大的。我们仔细分析“策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。

五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。

这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。

锋变的幅度与发力的方法有直接关系,重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;爽发力,笔画挺而柔;缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。

不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。

二、“线性”问题

所谓“线性”,系指作品具有独特的锋变技巧,同时,具有一定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性与特征。

古代的每一部法帖,在用笔上,几乎都是一种个性化特征的具体体现。就一部具体的法帖而言,其个性的锋变技巧,会形成一种鲜明而独特的“线性”特征。如朱耷的作品就很具典型意义。他运笔采用平均式的发力方法,极少重按轻提,锋变的幅度很小,点画线条粗细均匀,所以,他的线条就有他自己独特而鲜明的“线性”特征。不用看整幅作品,只看一个字,就可以通过其“线性”特征断定为朱耷手笔。我们还可以做这样一个试验,取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦书统统撕成碎片,搅和之后再进行分离,筛选时肯定不会有什么困难,因为他们各自笔下的线条是极具个性化的,这种个性化线性的信息就储存在只字片纸之中,辨析它们是非常容易的事。二王、欧褚、黄米、董赵等,莫不如此。因此可证,“线性”是构成个性笔法风格特征的集中体现。

“线性”是由五个部分构成的:

1、线形

线形,系指点画的具体造型。它是笔法的具体体现。

无论书法的何种书体与字体,每一点、每一画都有确切的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些,可以以物类相比,有的或者说大量点画,就很难以物类相拟对,但是,每一个点画都有着确切的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型,而不是指那些“肉饼”、“死蛇” 类的败笔笔形。

2、线质

线质,系指点画的质地和质感。它是笔法的表现力所在。

书法的点画线条应该是非常具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性,如“铁线”;有的体现苍劲,如“万岁枯藤”;有的表达飘逸,如“彩带”;有的展示刚健,如“铁画银钩”等等。它具有审美特质,并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。

3、线色

线色,系指线条的墨色与层次。它是笔法的神采所在。

书法的点画不只是一种墨色,有浓淡、枯润、浅深等等区别和变化。“重若崩云,轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“墨出神采”就是指具体的线色而言,线条丰富的墨色层次变化,会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种“墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。

4、线向

线向,系指点画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。

在书写的过程中,如果点画的走向有一定的规律性,就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和,横翘竖倾体现险绝。如果运用得好,会使作品更具表现力,如果运用得不好,则会成为习性笔病。

5、线位

线位,系指点画的位置。它也是笔法的动态所在。

一字之每一笔,都有相对固定的位置,这是汉字本身的规定与限制。不同的字体有不同的规定和规律,篆、隶、楷相对严谨对称,其点画的位置可移动的幅度非常小。行、草的点画位置移变性非常大,有很强的可塑性,随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动,这种点画位置的交错与移位,会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会直接影响字的整体造型,会使字势产生奇特的变化,使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体,聚墨成形”无度蹂躏汉字的那种混涂乱抹。

在构成线性的五个方面中,线形、线质、线色是最核心的内容,其中线形又是第一位的,因为,其余都是以线形为依托才能表现出来的。

三、中锋与侧锋、圆笔与方笔

书写之际,运笔的方向和锋变总是处在变化之中的,笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交*。笔锋常常是由中锋而转变为侧锋,又由侧锋而转变为中锋,这样的反复转换。发力的目的,就是调领锋毫完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的研究给予了很大关注。

以往,人们对中锋的判断比较一致,“令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是,其中锋就是指毛笔的主毫,将主毫调领中正,利用主毫锋变刻画点画的方法,既中锋的典型笔法。但对侧锋的判断则莫衷一是,我们认为,侧锋指的是毛笔的副毫,控制副毫锋变刻画点画,同时,也包括用锋尖刻画点画,既为侧锋笔法的技巧所在。

鉴此,我们对中锋与侧锋的判断是:

中锋用笔的核心是对“主毫”和“正锋”的控锋锋变技巧。

侧锋用笔的核心是对“副毫”和“锋尖”的控锋锋变技巧。

有些论家对侧锋存有偏见,其结症是在侧锋与偏锋的区别和判断上。偏锋与侧锋的本质区别就在于,侧锋与中锋一样,也是笔法技巧中优良的技巧,偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力,并具有多方面的审美素质,它可以充分表达和烘托作品的风格与气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态,锋尖与副毫(笔肚)各在一侧运行,其线形必然呈一侧平滑,另一侧锯齿状,线形、线质十分拙劣。侧锋与偏锋是不能混为一谈的。

通过研究我们发现,凡圆笔者,主要是以中锋来刻画的;凡方笔者,主要是以侧锋来刻画的。

一个笔画的方与圆,主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外,圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上;方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。

方笔的锋变技巧,关键是对副毫和锋尖的控制,点画的棱角是用副毫和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中,侧锋的用笔占有很大比重。被认定为“方笔之极则” 的《始平公造像》的方笔,就须用侧锋锋变技巧。

以横为例:入笔侧锋切锋而入,随即翻锋右行,收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形,翻锋是为了由侧锋变为中锋,收笔切收是用笔肚副毫刻画末端的棱角。在折笔处的方与圆要看折笔的程度,直折之笔为方笔,弧折之笔为圆笔。

毫无疑问,中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位,在实践中我们发现,任何人在运笔时,是很难做到绝对地笔笔中锋的,都是中侧间互的。故而才有“取险”、“取妍”之说。

在古典法书之中,任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有:篆书《天发神忏碑》、隶书《张迁碑》、楷书《始平公造像》。赵之谦的行书具有明显的方笔色彩。草书基本是以圆笔为主,也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例非常之多,大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列,隶、楷、行大多方圆兼备。

四、用笔的“发力点”问题

在前面所述的锋变与发力问题之中,还有一个非常重要的问题是“发力点”问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中,手臂用力最重之处和锋变最大之处。

书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。我们发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。我们分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。

常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处,其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。

均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。

变异式的“发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较,我们发现,它有的按常规”发力点“发力,更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例,常规的”发力点“是在起笔处,极为少见将’发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中,在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来,而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。

当运笔均衡发力时,锋变小,点画多显长短之别而少重轻之异,其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时,锋变跌宕,点画线形变化必然丰富,节奏自然清晰强烈。

在评价笔法的好坏高下时,审其“发力点”是否准确而精到,“发力点”的变异是否精妙而奇巧,应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。

五、主笔的概念

在笔法技巧中,主笔的概念是非常需要强调的,尤其是篆、隶、楷,主笔至关重要。

之所以称为“主笔”,是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点:

1、占有重要位置,起一字的主体支撑作用。

2、笔画最长,书写难度最大的一笔。

3、表现力最强的一笔。

篆、隶、楷的主笔一般是比较稳定的,变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定,其变异的幅度非常大。所以,在篆、隶、楷的创作中,主笔是不能出现败笔现象的。如果苛刻一点,一幅作品之中、甚至连一笔的败笔也不能出现。主笔若写败,整字则必败,一字已败,通篇失色。当我们在审视一件楷书作品时,如果有一个字的主笔出现败笔,那么,我们就会发现,这个字是整幅字中最显最跳的一个字,败笔的暴露尤其明显。所以,篆、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。

古人对主笔的研究也多有论述,刘熙载在《艺概》中有:“画山者必有主峰,为诸峰所拱向;作字者必有主笔,为余笔所拱向。主笔有差,则余笔皆败,故善书者必争此一笔”。

行、草书的创作,在主笔的把握上要比篆、隶、楷复杂得多,其难度也大得多。复杂的原因是讲求变异,主笔可以变异成副笔,主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的原因是,不但要精而且要具有丰富的表现力。

行、草书不仅仅主笔变异,副笔的变异更大,副笔有时可变为主笔,更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生变化时,对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点,“同字不同貌,同笔不同形”是行、草书创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋能力、变化能力、应变能力、表现力以及对字型的组塑能力等等。

六、笔速问题

在笔法技巧中,运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题,它与所要书写的墨色、字体,所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面,又要受到这几个方面的制约。

1、笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”,用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性,所以,施墨之时必须要把握准分寸,否则失控就会败墨,失去墨韵。

其规律是:“饱笔渗化快,渴笔渗化慢”(其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略)。为使墨的控制准确而合度,如何把握笔速就是关键环节了。

其要领是:“饱笔须快,渴笔宜慢”。

例如在行草书的创作中,当毛笔蘸一次墨之后,要连续书写若干字,笔含之墨就有一个由多而渐少的过程,而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔,饱笔反慢运,渴笔却快行,那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清,后段苍白乏色,也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化,因此,对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧,才能表现行草书的墨色墨韵。

在篆、隶、楷的创作中,笔速要求匀和,一般情况下反差较小,大多采用中低档的速度。原因是,这类字体的墨色反差较小,书写时笔中所含之墨不宜太饱,不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系,又是互为制约的关系。

2、笔速与字体的关系

不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的,又要强笔画的刻画。这样,在点画的书写中,运笔的速度就很难加快。另外,这几种字体的章法基本是成行成列,一格一字,字字独立,字与字之间没有绵互萦带关系,故而,很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度,笔画的长短、粗细随机可变,直线、弧线可任意组合,笔势可断可连,单字中可连笔,数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件,或可以说,提供了既可以加快又可以放慢的条件。

3、笔速与风格的关系

技巧表现风格,风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧,故而,笔速与风格是互为表现,互为制约的关系。风格恬静一路,笔速须稳和;狂狷一路,笔速要急掣;古朴一路,笔速应迟涩,等等。在行、草书中,这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体,风格差异极大,其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者,必须能对各档的笔速,都要有很强很娴熟的驾驭能力,才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品,其笔速不同,风格不同。《兰亭》笔速相对慢,《月仪》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体,但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例,禇遂良笔速快,欧阳询笔速中,颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。

由此可知,风格对笔速的要求是十分严格的,笔速对风格的表现是需要分寸的。

4、笔速与节奏的关系

从严格的意义上讲,任何字体在创作上,都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看,粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等,都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈,节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的,流畅与奔放之笔肯定是快捷的。

行、草书的书写,快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大,所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写,虽然不比行草的节奏反差大,其中也有节奏把握的问题。或某字凝重,或某字飘逸,须依行气节奏的需要而有所变化,笔速的把握亦当随之而变化。

快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾,笔速越快,发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔,练的就是要解决这对矛盾,练的就是快且精,练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

七、连续书写的控锋问题

不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由,也就是说,当锋变失控或不理想时,可以并允许随时停顿,可以在砚盖上将锋理顺。因为,这类静态字体的笔画是独立的,一笔写完,毛笔要离开纸面,然后写下一笔,每笔之间有一小的停顿间歇,所以,在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋毫的方法,我们称之为“纸外调锋”。

行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别,因为,它有笔意的衔接,气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约,使得在书写过程中不能随意停顿,否则,行气会气断意阻。写行、草时必须是要连续书写的,这样,就要求书写之际边写边调锋,其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。这种调锋方法,我们称之为“纸上调锋”。

行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。首先,与笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次,与把握线性的技巧相关。行、草书线形的变化非常复杂,连续书写,瞬间纸上调锋,要写出高质量的点线。第三,与字法、章法相关联。要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四,与墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次,讲究行气间的蘸墨点,只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。第五,与风格样式等关系密切。

此外,连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素,书写时几案的宽窄与纸的移动因素,等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。

 八、如何落款?

落款是正文组成部分,不可轻视。要点:1、署名是正文字一半以下大小。两行落款要右高左低,不要换笔。2、落款不能留空过多,要注意轻重比例。3、盖章作品下垫玻璃加书本。4、印章最好不要超过三个。

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